Razgovarali u Zagrebu, 8. srpnja 2013.

Producent Branko Lustig dugo je vremena živio na dvjema adresama, između Los Angelesa i Zagreba, gdje su se i dogodili najvažniji trenuci njegove bogate karijere. Njegov povratak u Zagreb dogodio se bez pompe i svjetla reflektora, baš kako i priliči zanimanju producenta čiji je posao na filmu presudan, ali i širokoj publici nevidljiv. Bogata životna povijest ovog filmaša, dva puta nagrađenog Oscarom, teško se može svesti u jedan intervju jer priča o Lustigu nije samo priča o Osječaninu koji je preživio strahote Auschwitza i stigao do Hollywooda, nego i refleksija na doživotni aktivizam nekoga tko je uskraćivanje ljudskih prava najprije osjetio na vlastitoj koži, a sada ispunjenje nalazi u edukaciji onih najmlađih. Povijest se uči da se ne bi ponovila, kažu, a ovom prilikom saznajemo i dijelove povijesti koja je odredila njegov umjetnički rad; od početaka u Jadran filmu, preko zlatnog doba jugoslavenskih koprodukcija, pa sve do velikog međunarodnog uspjeha i prijateljevanja sa Stevenom Spielbergom, Ridleyem Scottom i drugim imenima svjetskog filma. Lustig je danas i predavač na Akademiji dramskih umjetnosti u Zagrebu te osnivač i počasni predsjednik Festivala židovskog filma.

ORIS: Kad sam nedavno pogledala film Ne okreći se, sine, jedan od najvažnijih filmova hrvatske kinematografije koji možda u svojim najboljim sekvencama čak i podsjeća na Rosselinijeve filmove iz ‘40.-ih godina, na špici mi je upalo u oči Vaše ime kao direktora filma. Shvatila sam dvojakost Vašeg djelovanja u javnosti; djelovanje filmskog radnika te aktivnost u smislu prosvjetljavanja i edukacije onih koje se u njemačkom govornom području naziva die Nachgeborenen. Što je za Vas to, dakle, u to doba značilo?

Lustig: Ja bih se zadržao na ovom vašem die Nachgeborenen, što znači naknadno rođeni, kasnije rođeni ili rođeni nakon. Ne okreći se, sine snimljen je ‘56. godine, znači, to je bilo prije točno 57 godina i upravo je tužno i žalosno da u ovoj Lijepoj našoj još dan danas ima tih Nachgeborenen, odnosno ljudi koji su rođeni nakon i koji uopće ne znaju što se dogodilo, a što je najstrašnije, njih to uopće ne zanima. Obilazeći grad kolegica i ja zaustavljali smo mlade ljude na cesti, na Trgu bana Josipa Jelačića, i pitali ih: Znate li što je to holokaust?, Znate li tko su partizani?, Znate li što je antifašizam? Ostali smo zapanjeni da 80 % ljudi nije znalo odgovor na postavljena pitanja. Ne okreći se, sine film je koji je, kao što ste spomenuli, jako sličan Rosseliniju; to je zato što je Branko Bauer bio pod utjecajem Rosselinija i njegovi filmovi, poput Tri Ane, Ne okreći se, sine, Samo ljudi, Boško Buha, filmovi su koji su na neki način pod neizravnim, ali ipak utjecajem neorealizma. Ti filmovi pokazuju da je Branko Bauer bio među našim najboljim režiserima. Osim toga, bio je jako dobar čovjek. Ne okreći se, sine ostao mi je u pamćenju jer je za mene bio početak. Počeo sam raditi u hrvatskom, odnosno u ono vrijeme jugoslavenskom filmu, no mada smo bili Jugoslavija i mada je Jugoslavija film unaprijed odlučivala koji će film kupiti, a koji neće, to je uvijek bio hrvatski film. Iz Ne okreći se, sine imam jednu fantastičnu uspomenu. Asistent režije Branku Baueru, Simo Dubajić, bio je veliki nacionalist. Kad sam ja došao u ekipu, rekao je: Branko, pa šta će nam ovaj Židov, bolje da ga je Hitler spalio! Na to je, što me također jako začudilo i iznenadilo, sekretar partijske organizacije filmskih radnika grada Zagreba, njegovo je ime bilo Štef Draganić, hitno reagirao i toga odmah dao izbaciti iz ekipe. Važno je da je Branko Bauer odmah zvao Draganića i rekao mu da više ne želi da taj čovjek ostane samo zato što je bio član Partije. To su mi doživljaji iz Ne okreći se, sine. U završnom prizoru filma u kojem se motor vrti u krug, a za koji svi misle da je genijalna zamisao, dogodilo se zapravo to da se pokvario volan, ispao je, zaustavio se na rubu šume i počeo se vrtiti u krug. To je bio izvrstan kadar.

ORIS: Koja se godina smatra početkom producentske kinematografije kod nas, ‘56.?

Lustig: Pa ‘56. je kinematografija još bila državna i Jadran film je imao fondove od Ministarstva kulture. Tada je radilo dosta dramaturga. Mladi dramaturzi koji danas izlaze s Akademije nemaju posla jer naši mladi režiseri ne trebaju dramaturge; oni su i dramaturzi i režiseri, što je krivo.

ORIS: Tada su filmovi imali svojeg dramaturga, a kasnije se kinematografija smatra autorskom jer je režiser radio sve i pisao i scenarij.

Lustig: Da, ali to ovisi o režiseru. Vatroslav Mimica je uvijek pisao svoj scenarij, a Veljko Bulajić nikada, a živjeli su u isto vrijeme. Veljku Bulajiću scenarije je pisao njegov brat – Stevo Bulajić .

ORIS: Kako je došlo do suradnje Jadran filma s talijanskim filmskim umjetnicima?

Lustig: Veljko Vlahović, sekretar ck-a, i sekretar Komunističke partije Italije, koji je tada bio Togliatti, našli su se i dogovorili da će Komunistička partija Jugoslavije i Komunistička partija Italije zajednički napraviti film koji će režirati komunist Guiseppe de Santis. U ono vrijeme u Italiji je bilo takozvanih Crvenih barona; to su bili jako bogati ljudi koji su iz hohštapleraja ušli u Komunističku partiju. Imali su vile po Monte Mariu u Rimu i posebne studije u kojima su za njih radili dramaturzi. Među njima su bili Zavattini, Ugo Piro i Elio Petri. Film koji smo snimali za komunističke partije tih dviju zemalja bio je jako dobar. Taj film, Cesta duga godinu dana, za mene je počeo jako čudno. Pozvao me Ivo Vrhovec, koji je tek došao u Jadran film, i pitao me znam li talijanski. Kad sam rekao da ne znam, rekao mi je: Sad ćeš znati! Poslali su me u Vinogradsku ulicu gdje je živjela jedna gospođa koja je podučavala talijanski i tamo sam odlazio svaki dan mjesec dana. Kad je Guiseppe došao, začudio se kako dobro govorim talijanski. Još danas govorim tako da svi misle da sam Rimljanin. Tako sam došao Guiseppeu de Santisu. U tom filmu nisam bio direktor filma, nisam bio ni vođa snimanja; bio sam djevojka za sve i bio sam stalno s Giuseppeom tako da me je on na kraju, kad je film završio, odveo u Italiju. Tako sam došao u Italiju, gdje sam zatim radio u studijima De Paolis. Tamo sam bio ispettore di produzione, to je zapravo bio vođa snimanja, i tamo sam radio dva filma, upoznao Lianu Orfei, u nju se zaljubio i njezin cirkus oko ‘63. godine doveo u Zagreb. To je bila moja avantura s cirkusom i nije mi žao jer sam jako puno naučio o organizaciji. O organizaciji sam puno naučio i od Nijemaca jer sam s njima prije Ne okreći se, sine radio jedan njemački film. Nevjerojatno, ja koji sam bio u logoru!

ORIS: Gdje su se radile te koprodukcije?

Lustig: U Zagrebu, u Vojvodini. Radili smo film na Paliću kod Subotice. Ja sam upravo bio završio Akademiju, to je bila zadnja godina, ‘55. Zatim su me zvali iz Jadran filma i tako sam završio na filmu.

ORIS: Vi ste završili glumu na Akademiji?

Lustig: Da, završio sam glumu. Već sam imao angažman u Zagrebačkom dramskom kazalištu (danas Gradsko dramsko kazalište Gavella). Bio sam ljubimac Gavelle, mada to svi za sebe kažu danas. Ja sam to zaista bio i uvijek smo se svađali. Bio sam i konferancijer na filmskim predstavama; bio je to moj prvi kontakt s filmom. Znate: Dragi drugovi i drugarice, da vam sada predstavim autore filma – Antun Nalis!, itd. U ono vrijeme bio sam u kinu Balkan, tamo sam odjavljivao Plavi 9, i kad sam izašao van, pristupio mi je direktor Jadran filma, drug Kunkera, i pitao me govorim li mađarski. Kad sam odgovorio da govorim, pitali su me govorim li njemački, na što sam također odgovorio potvrdno. Pitali su me zatim želim li biti na filmu, na što sam odgovorio da se moram vratiti u rujnu jer počinje kazališna sezona. U filmu koji se snimao na Paliću najprije sam bio prevoditelj. Film koji je danas kultni film u Njemačkoj, s jako poznatom glumicom koja se zvala Liselotte Pulver i glumcem Gunnarom Möllerom, zvao se Ich denke oft an Piroschka (Često mislim na Piroschku). Na kraju filma pretvorio sam se u vođu snimanja jer sam već sve znao i svi su mi radnici bili prijatelji, s njima sam se družio. Polako sam postao filmski radnik. Vratio sam se natrag u Zagreb, otišao u Ne okreći se, sine, a potom u Samo ljudi s Brankom Bauerom.

ORIS: Radili ste i s Radleyom Metzgerom – film Score?

Lustig: To je drugo razdoblje moje karijere, tada sam već počeo raditi koprodukcije. Nisam dobro znao engleski dok nisam došao u Ameriku; tada sam si dao truda. Onda sam počeo raditi s poznatim režiserima i mogu vam reći da sam se s njima jako dobro slagao, posebno s Orsonom Wellesom. Tada me je Jadran film poslao u uvalu Scott, gdje se nalazio Radley Metzger, jedan od najjačih američkih režisera koji je radio jedan od najboljih američkih filmova tog doba, The Opening of Misty Beethoven.

ORIS: To je zapravo bio pornografski film?

Lustig: To je bio više art film. Ako danas na Internetu potražite Radley Metzger, kao kultni film naći ćete Misty Beethoven. Metzger je radio i film koji se zvao Score, a score može imati dvostruko značenje. Taj film nije bio porno, ali je bio na granici; imao je malo gay tematike, malo lezbijske. Bio je to jako zgodan, jako interesantan film.

ORIS: Postoji legenda da je Radley Metzger uvijek radio dvije verzije svojih filmova. Jednu mekanu verziju, koja je bila za kina, i drugu koja je bila hardcore?

Lustig: Istina. Postoje dvije verzije, to je bilo za specijalne klubove. Jako smo dobro surađivali; on nije trebao ni misliti, ja sam znao što sve treba. Dao mi je da čitam scenarij o životu Evite Peron Little Mother (Mala majka). Ja sam rekao: Zašto ne, idemo to raditi! Željko Senečić je bio scenograf. U Zagrebu smo to skrpali za nekih šest tjedana s kćerkom Hardyja Krügera. Imali smo porno scene, naročito u Mihanovićevoj, u podrumu gdje se nalaze bazeni. Tamo smo imali gole djevojke i gole muškarce. To je predstavljalo oficirski klub u kojem je Evita upoznala Perona.

ORIS: Jeste li imali kakvih problema zbog ćudoređa ili nečeg drugog? Je li Vam netko prigovarao?

Lustig: Mi smo to tamo snimali, a da nitko nije ni znao.

ORIS: Mislim da to u današnje vrijeme ne bi prošlo.

Lustig: Nitko nije znao. Taj film, Evita, prošvercao sam kao negativ u kuferu u New York. Nije bio ni prijavljen, nije se smio emitirati. Onda je Metzger ucjenjivao argentinsku vladu i prodao im negativ. Mislim da je napravio kopiju, bio je jako lukav čovjek i zapravo im je prodao kopiju za velike novce.

ORIS: Tada u Jugoslaviji nije bilo neke službene cenzure ili predikata?

Lustig: U Jugoslaviji nije bilo cenzure. Kad je film bio gotov, gledala ga je komisija ck-a u podrumu u Katančićevoj, u kojem se danas nalazi Croatia film. U tom su se podrumu održavale projekcije za članove tih komisija koji su gledali film i davali mu predikate, a pok. Kruno Simon simultano je prevodio filmove. Po predikatima se dobivao novac. Direktor Jadran filma za koprodukcije sklopio je dobre ugovore u Italiji. Bilo je potrebno nabaviti puno konja za te koprodukcije; išao sam u Čakovec i kupio 481 konja i doveli smo ih na zagrebački hipodrom gdje smo za njih sagradili štale i počeli snimati filmove s velikim zvijezdama. Snimali smo i u prekrasnom ambijentu Mokrica i Brežica u Sloveniji. Dečki nisu imali prijevoz pa su jahali od Brežica do Zagreba, a na putu smo kuhali ručkove. To su bila fenomenalna vremena. Ako bi se konj ozlijedio, ustrijelili bismo ga i meso stavili u frižidere za salamu. Tako da su u vrijeme snimanja talijanskih filmova u Jugoslaviji Talijani imali jako dobre salame.

ORIS: Spomenuli ste da su se u Katančićevoj gledali filmovi. Kad bi se nešto zabranilo ili bi se uskratila dozvola, je li to bilo u nekoj varijanti pisanog dokumenta ili je zabrana filma bila usmena?

Lustig: Jadran film bi od ministra kulture dobio nadoknadu i gotovo.

ORIS: Sjećam se da je u vrijeme kad ste došli u Jadran film Nikša Fulgosi snimao film Mala Jole koji je također bio povučen. Kasnije su došle veće produkcije – često s režiserom Veljkom Bulajićem. Postoji priča da se novac skupljao tako da je sam Bulajić obilazio firme i tražio novce za film.

Lustig: To je istina, on je skupljao novce, sponzore. Uglavnom, bio je državni režiser i za svaki film koji je radio imao je državnog sponzora.

ORIS: On je zapravo sam radio ono što radi producent?

Lustig: Da. On je bio i producent svojih filmova. Osobno smatram da je Veljko Bulajić jedan od rijetkih režisera, ne spominjem sad Bauera, koji je svjetski režiser. On je ovdje na jednom nivou koji nije zaslužio, podcjenjivan je. Njegov film Vlak bez voznog reda jedan je od najboljih filmova neorealizma.

ORIS: Možete li pojasniti na koji su način ovamo dolazile strane filmske kompanije? Jesu li one pristupale Vama ili Vi njima?

Lustig: To je bio jedan veliki politički moment. Postojanje željezne zavjese bila je velika prilika za Jadran i Avalu film. Jadran film je to bolje iskoristio od Avale. Bilo koji film sa scenarijem koji se događao u Pragu, Budimpešti, Ukrajini ili bilo gdje drugdje gdje se u ono vrijeme nije moglo snimati, snimao se Hrvatskoj. Mi smo bili jako dobri, Senečić je bio genijalan scenograf, kao i Tadej. Dozvole za snimanje bilo gdje u gradu Zagrebu dobivali smo bez ikakvih problema i zatvarali smo dućane, a da se nitko nije mogao buniti zbog izgubljenog prometa. Došla je Lina Wertmüller, a s njom i glumac Giancarlo Giannini s kojim sam se jako sprijateljio. Postao je jedan od mojih najboljih prijatelja. Kad sam snimao Hanibala s Anthonyjem Hopkinsom, nagovorio sam Ridleya Scotta da uzme Giancarla Gianninija za ulogu inspektora. Zahvaljujući Sulejmanu Kapiću Jadran film je odvajao novac od zarade i davao u fond za hrvatsku kinematografiju, za filmove koji su se proizvodili u Zagrebu. To su bila zlatna vremena hrvatske kinematografije. U ono vrijeme imali smo kadar, šminkere, maskere, garderobijere, rekvizitere; sve to mi smo sami izgradili. Kad smo snimali Gladijatora, otišao sam u London i na setu sam našao puno naših koji su otišli u Englesku i tamo postali šminkeri.

ORIS: Kad ste spomenuli Gladijatora, to nas već upućuje na Vašu američku karijeru. Bilo bi zanimljivo od Vas čuti kako je to išlo; taj Vaš ulazak u američku kinematografiju.

Lustig: Moj ulazak u američku kinematografiju vrlo je jednostavan. Uglavnom, ne mogu reći da je to bilo znanje. Definitivno nisam znao više od kolega u Americi, ali imao sam strašnu sreću. Upoznao sam prave ljude u pravo vrijeme. U tome mi je pomogao film Fiddler on the roof i velika serija Winds of war te War and Remembrance.

ORIS: Je li pomogao i Sofijin izbor?

Lustig: Točno, i Sofijin izbor. Ali ove dvije serije jako su mi pomogle. Došao sam u Ameriku i HBO me odmah angažirao za jedan televizijski film. To je bio moj prvi producentski film. Onda se ta serija počela emitirati; moje se ime pojavljivalo svake večeri, dobio sam Emmyja i još neke nagrade i tako sam zapravo počeo. Opet sam imao sreće jer sam se prijavio kod Spielberga, ali me on nije primio. Primila me Katy Kennedy koja je danas producentica, a u ono je vrijeme bila tajnica. Čekao sam dvije godine da me nazovu, a onda su mi dali scenarij Schindlerove liste. Potom sam opet imao sreću da sam se susreo sa Stevenom i da smo razgovarali; umjesto pet minuta koje mi je poklonila njegova tajnica, razgovarali smo sat i pol i sprijateljili se i ja sam radio i dobio Oscara. Peterson nije htio raditi Gladijatora, preporučili smo Ridleya i on je to prihvatio. Otišao sam do Ridleya, on me zavolio i taj je brak trajao osam godina, dok se nismo posvađali.

ORIS: Napravimo jedan zaokret; pri spomenu Schindlerove liste (ove godine obilježava se 20. godišnjica snimanja Schindlerove liste) možda bi bilo dobro da porazgovaramo o toj za Vas biografski bitnoj odrednici, tj. djetinstvu u logoru. Tu vidim izvjesni paralelizam s Imreom Kertészom, autorom romana Čovjek bez sudbine. Jedna od značajki Čovjeka bez sudbine jest da pokazuje razvijanje holokausta, odnosno fašističke represije, kao bolest koja počinje bezazlenim simptomima. On najprije ne smije ići u istu školu, onda ih vode na nekakve radove, zatim mu iznenada nestane otac, pa se on odjednom nađe u Auschwitzu. Postoji li neki izvjesni paralelizam u vašem slučaju?

Lustig: Ne postoji. Interesantno da ste spomenuli Kertésza. Prije otprilike dva dana dobio sam e-mail u kojem mi jedan režiser/pisac iz Budimpešte javlja o gospođi Julie Orringer koja je napisala knjigu Invisible bridge (Nevidljivi most) i pita me bi li s njime htio raditi taj film. Moj prijatelj Koltai Lajosh koji je napravio film White Palace (Bijela palača), a koji je inače snimatelj, režirao bi film, a Imre Kertész podupire projekt. No, da se vratim Vašem pitanju. Mislim da je preživjeti holokaust, nacističke logore, sreća. Od trenutka kad su vas počeli ukrcavati u vagone, bila je takva sreća da ostanete živi, jedna velika slučajnost. Postali ste broj, a onog trenutka kad ste postali samo broj, više niste bili čovjek. To je sve bila jedna kafkijanska mogućnost preživljavanja.

ORIS: Je li se ta mogućnost preživljavanja bazirala i na tome da je u cijelom tom sistemu bilo i iznimaka, da se našao netko tko bi mogao pomoći?

Lustig: Iznimke potvrđuju pravila. Ja sam se probijao kako sam najbolje mogao. Bio sam mlad, imao sam 10 – 11 godina, ali uvijek sam se gurao naprijed i pravio se važan. Dobro sam govorio njemački jer su njemački govorili kod kuće i tako sam na kraju, tih posljednjih mjeseci, postao kurir. Čudo je da sam ostao živ, ne samo u Auschwitzu. Mi nismo, svaki od nas, doživljavali stvari na isti način; ja to nisam upijao u sebe, za mene to nije bila trauma. Mirno sam spavao. Kad su mi dali da jedem ljudsko meso, ja sam to jeo, jedino što više ne jedem piletinu jer me na to podsjeća.

ORIS: Kako ste znali da jedete ljudsko meso?

Lustig: Rusi su nam rekli. To su ruski zarobljenici tamo pekli. Mi smo prali izmet da bismo izvukli zrno graha koje nije provareno. Nismo više imali nikakvih osjećaja prema ljudskim stvarima i kad na sebi imate toliko ušiju, tu više nema ništa; samo je važno ostati živ, a više i ne znate zašto ostati živ. To je instinkt. Moja biblioteka uglavnom sadrži priče o ljudima koji su preživili holokaust; svaki čovjek opisuje to na drukčiji način i za svakog je holokaust nešto drugo. Kad bi tih šest milijuna ljudi oživjelo, siguran sam da bi svaki od njih imao drugu priču. Kad me pitaju o holokaustu, ne želim filozofirati, imao sam sreće; u određenom trenutku našao sam se na pravom mjestu i nisam otišao lijevo, nego desno. Bilo je raznih faktora; moja je mama rekla da imam 16 godina, a imao sam 10. Bio sam visok, a manju su djecu likvidirali ranije.

ORIS: Nepojmljivo zlo, što jest fašizam – o tome se može jako puno pisati i razmišljati. Jednu definiciju izvela je Hannah Arendt izvještavajući o procesu Adolfu Eichmanu. Skovala je pojam o banalnosti zla (Banalität des Bösen), što je u neku ruku bilo i polemički shvaćeno, nije baš naišlo na odobravanje. Ona prikazuje Eichmana kao bijednog činovnika, kao posve prosječna čovjeka.

Lustig: Ja mislim da je bilo jako puno Eichmana, ali nisu svi imali priliku. Eichman nije bio činovnik, on je bio nacist. Schindler je bio nacist, oportunist, vidio je da tu može dobro zaraditi. Njegov je altruizam rastao iz dana u dan, kad je vidio što novac može, da s novcem može spasiti živote. Mi ne znamo je li Schindler zapravo bio dobar ili loš čovjek. To je jako važno. Njegova je žena bila jako dobra osoba. Nje nema u filmu, ali oni su u Češkoj, gdje je bila tvornica, dočekivali vagone u kojima su bili smrznuti ljudi i ona je osobno nosila lavor s toplom vodom. Ona je bila plemenita, a za Schindlera nisam siguran. Ni Steven nije siguran, a u što smo sigurni i Steven i ja jest da se to više ne smije ponoviti. U tom smislu ja danas djelujem i u tom sam se smislu vratio iz Amerike. A ovdje u Europi da se više nikada ne dogodi ono što se danas događa u Mađarskoj, Litvi, Slovačkoj, djelomice u bivšoj istočnoj Njemačkoj. Došao sam da bi bilo više ljudi koji se bore protiv toga i ja se nadam da ovaj moj festival (Festival židovskog filma, od ove godine Festival tolerancije) koji ovdje radim doprinosi poboljšanju situacije. Razna predavanja koja održavam, između ostalih i u Kninu, smatram djelatnošću sličnom Don Quijoteovom; idem zapravo protiv vjetrenjača i htio bih reći da u posljednje vrijeme vjetar jako puno puše i vjetrenjače se sve brže i brže okreću i jako je teško jer nemam koplje.

ORIS: Završili bismo s Vašim angažmanom na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu, tamo ste na Odsjeku produkcije.

Lustig: Predavao sam na Produkciji; dvorana može primiti dvadeset ljudi, a bilo ih je 60. Govorio sam o svemu i svačemu; uglavnom sam želio dokazati razliku između produkcije u Americi i ovdje. Želio sam ljudima reći da se ne može slušati četiri godine Akademije i onda postati režiser jer onda dobivamo filmove poput ovih danas. Želio sam reći da ne može biti scenarija bez dramaturga i smatram da je to jedan od najvažnijih dijelova jer film počiva na scenariju. Ako scenarij nije dobar, budite uvjereni da film neće biti dobar. Kod naših filmova vrlo je teško. Da se vratimo na početak – filmovi Branka Bauera imali su scenarij, imali su dušu koju današnji filmovi nemaju. Imam dojam da ne znaju što hoće reći.

ORIS: Mislite li da se treba mijenjati produkcijski model koji se ovdje trenutačno koristi?

Lustig: Definitivno mislim da da. Ne znam što bih učinio, ali sigurno bih vratio onaj model s Ministarstvom kulture.